lunes, 25 de julio de 2016

“Tuve que descubrir mi lengua, conforme iba escribiendo”: Celerina Sánchez, poeta ñuu savi


Siento tu piel aunque lejos estés/ la trae consigo el viento/ penetra por mis huecos/ para sorprenderme de madrugada/ la brisa lava nuestros pecados/ como relicarios no usados/ sólo para dar sentido a nuestra existencia/ bajo la penumbra de la ciudad…

Celerina Patricia Sánchez lee sus poemas en su lengua Tu’un ñuu savi (mixteco- la lengua de la lluvia) y en español y la acompaña con su armónica Víctor Gally. Ambos trabajaron durante seis meses para preparar el recital poético-musical bilingüe NatsikáViaje Poesía y blues que muy pocos tuvimos el privilegio de escuchar en la librería de la editorial Herder. Sonriente la poeta comentó sin arredrarse “sabemos que la poesía no es de masas” y así pudimos disfrutar de poemas al camino, a la vida, al amor, a la muerte, a la soledad, a la tierra, a la naturaleza… escuchando la musicalidad de la poesía en un idioma desconocido para la mayoría de quienes vivimos en este país -aunque quizá alguien lo haya hablado junto a nosotras en alguna parte- acompañada de la cadencia melancólica del blues.

La ruta del viaje fue trazada por los poemas del primer libro de Celerina Patricia, Inií Ichi= Esencia del camino, editado en 2013 en ñuu savi y español por Pluralia Ediciones, con apoyo de Conaculta, como parte de la colección Voces Nuevas de Raíz Antigüa / Poesía Indígena Contemporánea de México, integrada por cinco libros de igual número de autoras que escriben, respectivamente, en mixteco, zapoteco, chol, tzotzil y zoque.

El libro, ilustrado por Olivier Samuel Cyril Dautais contiene un CD en el que la artista dice sus poemas en ñuu savi y español.

Aunque Celerina Patricia, originaria de Mesón de Guadalupe, distrito de Juxtlahuaca, Oaxaca, empezó a escribir hace 18 años, éste es su primer libro. Lingüista de formación -estudió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia- explicó que aunque había publicado en numerosas revistas y periódicos como Bisturí a párrafo abierto, La iguana azul, Colibrí; ha participado en cinco o seis antologías, “que son las que conozco ahora porque las demás ya no sé dónde quedaron, una de Oaxaca, una que se hizo en francés- ñuu savi-español que se llama Cuatro poetas contemporáneos, otro que hizo Escritores en Lenguas Indígenas en un tomo, y en otras muchas”, cuando (la dirección de) Culturas Populares la invitó a publicar un libro, ella no quiso.

–¿Cuál es la razón por la que yo no quise publicar en Culturas Populares si me invitaron? Primero porque yo no veía canal de distribución, no tiene chiste que tu saques un libro y luego lo embodegues o lo regales a los funcionarios para decir que sí estás haciendo un trabajo; es lo que yo veía claramente que hacían ellos. Y además les propuse que, bueno, está bien publiquemos pero quería un libro ilustrado y me dijeron que era muy caro, cómo pretendía yo hacer eso si era un libro de poesía, la poesía, la señora reina de ahí es la palabra y yo quería un libro ilustrado y entonces ya me quité de esa idea y como publicar no ha sido lo primordial para mí, lo primordial para mí era trabajar la lengua Tu’un ñuu savi, que la gente se diera cuenta que podía escribir.

Y yo decía para qué publico si la gente no va a saber de mi libro. La gente de mi lengua, de mi cultura… para publicar pues hay un montón que escribe en español… hasta que me llegó la propuesta, que por cierto la hizo Mardonio Carballo que fue el que me invitó primeramente y luego ya nos quedamos con Pluralia Ediciones… y entonces salió una convocatoria de Conaculta y fue que hicimos este libro. El plus es que este libro tiene un disco, yo estoy aquí leyendo mis poemas tanto en la lengua como en español…

A mí me gustó muchísimo el libro por lo del disco. Este poemario es una compilación de 16 años de escribir… y lo quise hacer así por mi gente, porque yo sé que si llega a las manos de mi gente, de mi cultura, lamentablemente mucha gente no sabe leer la lengua, somos analfabetos en nuestra lengua; yo por ejemplo, fui autodidacta y le preguntado a las poetas, y también escritores que me he encontrado y la mayoría me ha dicho ´somos autodidactas en nuestra lengua porque no existe una escuela como tal´, como el español que nos enseñan las reglas gramaticales.

En mi caso yo tuve que descubrir mi lengua, conforme iba escribiendo iba descubriendo muchas cosas; al principio, obviamente, hay cosas que están muy leves por la misma situación de que apenas iba intentando escribir en mi lengua, entonces en todos esos años que yo fui escribiendo fui descubriendo también la gente que estaba trabajando mi lengua, que no necesariamente eran escritores, pero eran lingüistas o gente que estaba interesada en la lengua desde la gramática consensada, porque hasta eso, tenemos que hacer una gramática consensada; los nahuas no han llegado, siguen peleándose por la gramática, es que es impresionante, hasta por las grafías, que si va con k, si con c, si es en náhuatl clásico o que si no, lo que dijo León Portilla o lo que no dijo, que si se pelearon con el maestro… así también está mi lengua no es que los nahuas son los únicos que se andan peleando, nosotros también. En el caso por ejemplo de la ch, que es para cha, che, nosotros usamos la c y la h, alguna propuesta quiere que sea la t y la y, tchay que se diga así. Nosotros en mi región no podemos reconocer ese sonido pero ya cuando estudias ya lo reconoces. El asunto es que en algunas variantes eso significa otras cosas, y cuando hay una variación de esos sonidos y quiere decir otra cosa no puedes decir que así va a ir todo porque entonces también es una dictadura: así lo escribes porque yo digo que lo escribas en toda la región.

–¿Hay muchos poetas ñuu savi?

–Lamentablemente no, nada más está Kalu Tatyisavi, Rolando García, Ofelia Pineda, Francisco Lozano de Baja California, muy bueno por cierto es migrante está en San Quintín y otros pero son pocos… a diferencia de los zapotecos que hay muchos más o mayas y es que no tiene que ver tanto con la lengua, más bien tiene que ver con el proceso que se está llevando a cabo de difusión de la escritura… Con los chavos que están emergiendo en Juchitán sobre todo, hay bastante tallereo con los propios escritores que están ahí, son zapotecas. En mi caso hemos hecho algunos talleres pero muy leves, necesitamos hacer mucho trabajo de difusión.

–¿De qué vives?

–De aplausos no, porque luego voy al mercado y no me dan los jitomates con aplausos; antes tenía un trabajo, iba todos los días pero me quedé sin trabajo… ahora trabajo con organizaciones: por cuatro años hemos trabajado en la revitalización de la lengua nahuatl en la zona de Texcoco, en la montaña; han sido cuatro años de trabajo intenso, ha pegado en dos pueblos nada más, originalmente se había hecho para cuatro pueblos. Yo no hablo nahuatl pero soy lingüista por eso me solicitan, y algunos trabajos hago de traducción, me pagan. Hay algunas cosas que hemos luchado porque nos paguen, la verdad es que luego nos llaman, ´hazme esta traducción pero gratis´, entonces se ha molestado mucha gente conmigo porque yo les digo yo sí cobro y es tanto y se enojan pero otros no se enojan y si me pagan, entonces ahí vamos.

–¿Y por qué blues?

–Hay que preguntarle a Gally. El disco (del libro) no está musicalizado también porque llevamos apenas como unos seis meses trabajando… la verdad es que ni nos conocíamos. Un día nos invitó Héctor (Martínez editor de Pluralia) a hacer una fiesta y fuimos y los invitaron a ellos para tocar y entonces Víctor cuando oyó mi poesía le gustó mucho y dijo porque no improvisamos aquí mismo: improvisamos en ese momento… pero yo digo que hubo como un enamoramiento de la poesía y la música, mucha gente también me ha preguntado por qué no la música tradicional… y no, porque yo creo que también se vale abrirse a unas propuestas nuevas y si esta música con la poesía funcionan, me parece bastante bien, yo creo que es válido, yo no me siento, así como ´solamente esto porque si no, no va a ser´. Ese es otro problema con el que nos enfrentamos los escritores en lenguas originarias, porque de repente nos acusan que si no escribimos a las flores y a las plantas entonces ya no estamos escribiendo poesía indígena, o si no lo hacemos de una forma es que ya no es. Creo que tenemos que rebasar eso, tenemos que ver cómo innovar porque no nos podemos estancar, tenemos que hacer más. Bienvenido el blues en este caso porque fueron la poesía y la música los que se enamoraron y éste es el resultado.

Por su parte Víctor Gally, músico y compositor, comentó que habría que ver la opinión de los bluseros ortodoxos respecto a la combinación de la música y la poesía en ñuu savi. Así como hay gente que dice no puedes combinar tu lengua con otra música que no sea la propia del pueblo, hay bluseros, que los hay, que nada más dicen que el blues es una manera de hacer la música. “En ese sentido sí necesitamos nombrarlo de alguna manera, blues recital poético ñuu savi -blues savi- se abren puertas, estamos experimentando, sobre todo lo más importante es tener la capacidad de la sorpresa, al final creo que nos sorprendimos cuando nos conocimos y lo seguimos haciendo”.

Informó que actualmente está trabajando en otro proyecto, originalmente nació como un grupo pero hace dos años lleva el nombre de la cantante Steffie Beltt. De hecho van a ir a Ecuador para participar en el Noveno Festival Internacional de Blues en agosto, donde van a estar representando al blues mexicano.

Fuente: DesInformémonos 

martes, 28 de junio de 2016

“Purépecha, en voz de Rubí Huerta”


Con gran placer confirmamos la participación de la poeta purépecha Rubí Tsanda Huerta en la VII edición de nuestro Festival. Aquí te compartimos algunos poemas en su lengua materna.

http://www.cultura.unam.mx/Eventos/detalle/39497

Fuente: Cultura UNAM 




lunes, 27 de junio de 2016

Inclusión de texto de la poetisa Irma Pineda


Literatura Indígena Contemporánea. Singularidades y desafíos.


Oralitura: autoría, lugar y tiempo

Creo que todos, especialmente quienes tenemos la fortuna de ser latinoamericanos, deberíamos saber más de literatura indígena contemporánea. La misma, que ha sido denominada por algunos de sus exponentes (tales como Jorge Cocom Pech y Elicura Chihuailaf) como oralitura, término especialmente creado para distinguir esta singular y fascinante manera de crear con la palabra. Si bien es cierto el término oralitura fue acuñado por el historiador africano Yoro Fall en los años ’80 para su uso y distinción en el ámbito antropológico e historiográfico, son los artistas de la literatura indígena latinoamericana quienes lo reformulan para darle coherencia y aplicabilidad con lo que es el fenómeno literario indígena de nuestro continente.

La oralitura corresponde a un estilo literario que integra el acervo cultural oral de un pueblo con su misma escrituración. No reemplaza ni jerarquiza ni patenta la oralidad con la escrituración, sino que (repito) integra la una con la otra. Es por esto que la oralitura no es la documentación de una tradición oral a modo de patrimonio etnológico, para su acabado estudio. Tampoco es mera continuidad de la tradición oral, como la que, afortunadamente, llevan a cabo diversos grupos indígenas que viven de acuerdo con su propio calendario, festividades y cosmovisión.

La oralitura no es documentación investigativa ni continuidad oral pura. La oralitura nació “como nueva” sin inmediatos precedentes y por ello sin un calificativo adecuado entre los ya existentes. Se creó solita, se creó a sí misma como resultante de la acción de sus exponentes, quienes, probablemente, en su quehacer literario se percataron que la palabra escrita no era en este caso el único recurso con el cual crear ni el único componente del resultado final, o sea, de la obra en sí misma.

En la oralitura, la obra no está solo en el texto acabado por el mismo artista, como lo está en la literatura escrita meramente occidental. Distintamente, la oralitura se sirve de una oralidad que desarrolla paralelamente a su escrituración, y que al mismo tiempo incorpora en su resultado escrito. En la medida en que prospera la una, prospera la otra. Prospera lo oral y prospera lo escrito, van de la mano dando continuidad cultural a la tradición narrativa de una comunidad.

¿Cómo es que logran esta simbiosis, estos poetas? Eso es lo fascinante, pues no es fácil distinguir realmente el cómo. Pues los poetas contemporáneos indígenas, u oralitores, son poetas que firman desde su individualidad y por ello, cuentan con seguidores de los más variados lugares, gracias a Internet. No obstante, a la vez, no hablan solo desde ellos mismos; no dan cuenta meramente de su nombre, su apellido y de su historia propia. A través de sus palabras y de su lenguaje se ocupan de dar cuenta del origen que sus actuales palabras tienen en los cuentos del abuelo, en los cantos alrededor del fogón y en las historias de autores invisibles.


Elicura Chihuailaf, oralitor Mapuche (Región de la Araucanía, Chile) me comenta lo siguiente, hace ya un par de años, en el puerto de Valparaíso y en una conversación que tuvimos posterior a su presentación para la clausura del Festival de Poesía a Cielo Abierto en dicha ciudad:

“cuando estoy en la ciudad (Temuco) no escribo poesía, aunque lo intente, por lo general no lo logro. En la ciudad hago cosas de ciudad, hago trámites “en tiempo de ciudad”. Solo logro escribir desde la oralitura cuando regreso a mi comunidad, al vivir la vida diaria conectado con la naturaleza y con la cosmovisión de la gente de mi pueblo”.

En este comentario se ve reflejado que los oralitores hablan desde ellos mismos y al mismo tiempo, desde su gente. Por eso cuando escriben no pueden estar aislados, sino que están en silencio (como todo escritor) pero acompañados, siendo consigo mismos y con su grupo al mismo tiempo. Así se lo explica también Elicura Chihuailaf a la periodista Patricia Moscoso, en una entrevista publicada en revista Carcaj:

"La oralitura es todo escrito generado desde o en torno a lo nativo, para nosotros es la escritura hecha desde o al lado de la memoria de nuestros antepasados, intentando alcanzar su profundidad y sostener su emoción y musicalidad, mediante la vivencia y el diálogo lo que la hace universal, más que por la investigación. La oralitura incluye, no excluye ni reduce."

(Extraído de: www.carcaj.cl)

Paradojales combinaciones que permite la poesía, y al parecer, el arte indígena en general. Recuerdo cuando trabajé con la comunidad aborigen Warlpiri en Yuendumu (Desierto Central, Territorio del Norte, Australia). Paddy Japaljarri Stewart, uno de los pintores más avezados y co-fundador del movimiento pictórico en su comunidad, sufrió un problema de salud y tuvo que radicarse en la ciudad Australiana más cercana a la comunidad, Alice Springs. Desde entonces, pinta desde ahí, entre una diálisis y otra. Sus resultados artísticos nunca volvieron a ser los mismos. Sus obras pasaron a ser más seriadas en apariencia y más automáticas en realización, como si les faltara la vitalización otorgada por los familiares sentados alrededor del artista, en los tiempos en que él trabajaba al ritmo del canto del viento del desierto.



Irma Pineda y el desafío del doble lenguaje

Ahora bien y volviendo a la literatura, ¿termina aquí el desafío de los poetas indígenas contemporáneos? Pues no. A la singularidad de su autoría “individual pero colectiva” y al balance que manejan entre tradición y contemporaneidad, así como entre oralidad y escrituración, se agrega un nuevo reto: el del lenguaje.

En relación al problema del lenguaje en la literatura indígena, encontré un análisis reflexivo de la eximia poetisa Irma Pineda, originaria de la nación Zapoteca. Corresponde a un texto presentado en el Coloquio sobre Traducción Literaria el año 2009, organizado por el Colegio de México (COLMEX) y por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

La reflexión hecha por Irma Pineda es por sobre todo clara y cercana al lector, sin que por eso pierda complejidad su contenido. Por el contrario, sus palabras cobran aún más seriedad al no necesitar disfrazarse en redacciones rebuscadas ni aparentar intelectualismos innecesarios. Por estos motivos, quise publicarla en el contexto de este artículo. Agradezco a la poetisa Irma Pineda el haberme dado la oportunidad de compartir su inquietante análisis con mis lectores a través de mi columna en Revista Escáner.

La autotraducción en la Literatura Indígena: ¿cuestión estética o soledad?

Por: Irma Pineda

La literatura indígena, como la conocemos actualmente, no puede concebirse sino de manera bilingüe, ya que es una creación pensada en alguno de los idiomas originarios de nuestro país. No obstante, de permanecer sólo en éste, su difusión estaría restringida al ámbito comunitario, por lo que para poder llegar a una diversidad de lectores y escuchas, necesariamente tiene que ser traducida al español.

Y aquí comienza el problema…

No les voy a contar sobre teorías de traducción ni conceptos, pero sí me interesa compartir las experiencias que cómo escritores indígenas vivimos cotidianamente y algunas reflexiones que han surgido en este proceso.

Si bien desde los pueblos indígenas de México venimos desarrollando una literatura que busca recuperar la cosmovisión, los patrones estéticos propios de la cultura, fortalecer el idioma con la reincorporación de arcaísmos o la creación de neologismos y busca también integrar a la reflexión comunitaria temas que provienen más del mundo exterior y globalizado, transferir todo esto a un idioma distinto del que nació, nos mete en serios aprietos.

  

Puesto que como lo señala Ana Ramos Calvo en el libro Teoría y práctica de la Traducción Literaria (Universidad Autónoma de Madrid): “El traductor literario, además de enfrentarse a las dificultades que presenta toda traducción, ha de atender a la belleza del texto, a su estilo y sus marcas (lexicales, gramaticales o fonológicas), teniendo en cuenta que las marcas estilísticas en una lengua, pueden no serlo en otra.”

Además de la dificultad de trasladar ideas, emociones y cosmovisiones de un idioma a otro, los escritores indígenas nos enfrentamos a la situación de que NO existen traductores literarios en nuestros propios idiomas. Es decir, personas formadas con todos los conceptos que implican la traductología, personas especializadas en el manejo del lenguaje literario tanto en las lenguas indígenas como en español.

Es cierto que desde el año 2003, con la oficialización de la Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos y Comunidades Indígenas de México, las diversas instituciones responsables de la atención a este sector se han preocupado un poco en la formación de traductores. Esto, ha sido sustancialmente para el ámbito jurídico y funcional, dejando al margen la formación de traductores literarios.

Esto último, no corresponde necesariamente a un proceso de exclusión de la literatura en el ámbito indígena, sino más bien a un orden de prioridades, donde importa más resolver situaciones legales, en las que se juega la libertad, el futuro y la vida de los indígenas, que tratar los aspectos de traducción literaria que no son siempre redituables en términos materiales.

Por otro lado, las mismas instancias que apoyan la formación de traductores indígenas, no consideran relevante la formación de traductores literarios ya que en su entender, si los escritores indígenas desde sus primeras creaciones se auto-traducen, pues bien lo pueden seguir haciendo.

Si bien es cierto la literatura, en la mayoría de los pueblos indígenas es considerada una forma de comunicación, que permite la transmisión de los elementos culturales de una generación a otra, y permite la difusión de la cultura tanto al interior de la comunidad como al exterior, vemos que no se le ha otorgado la misma importancia al tema de la traducción. Esto, resulta contradictorio, ya que sin traducciones, la literatura indígena simplemente no sería conocida fuera de su localidad.

A diferencia de los escritores que desarrollan su trabajo en una sola lengua y que después son traducidos a otros idiomas por profesionistas especializados en traducción literaria, quienes escribimos en lenguas indígenas tenemos que ser traductores de nuestras propias obras.

 

Por un lado, como ya lo mencionaba, por la carencia de traductores literarios en los distintos idiomas indígenas del país y por otro lado, porque después de tanto tiempo de auto-traducción en solitario, los mismos escritores difícilmente confían en la calidad estética y conceptual que alguien más pueda imprimir a su creación al trasladarla al español.

Entonces lo que ocurre es que, cuando desarrollamos el proceso de traducción, los escritores indígenas hacemos creaciones bilingües, textos paralelos en un idioma y otro. Cuando pensamos y creamos en nuestras lenguas maternas le damos un sentido, utilizamos las palabras, las expresiones que son comprensibles para nuestra gente. Asimismo, cuando queremos trasladar ese mismo texto al español, tenemos que recrearlo en este idioma, pensar en el lenguaje del público lector en español, para esto recurrimos a expresiones que puedan ser comprensibles para ellos.

En este sentido quizá nos acercamos más al concepto de Paul Valéry cuando menciona que la traducción es “producir con medios diferentes efectos análogos.” Si bien entre un idioma y otro no logramos el traslado de las palabras, al final nos queda la idea, los sentimientos, las emociones…nos quedan dos imágenes que buscan ser espejos.

Pongo como ejemplo la frase: dooyoo. Esta está en diidxazá o zapoteco del istmo, que es mi idioma materno. Dicha frase se trasladaría al español como: cordón casa. Nos queda una frase que no representa mucho, sin embargo en la cultura de los binnizá DOO YOO es nada menos que la primera morada.

En el lenguaje cotidiano el equivalente en español que usaríamos sería: Dooyoo = placenta. Empero, quienes traducimos para la literatura buscamos más la imagen, la palabra poética, por lo que volteamos así la frase: Dooyoo es la casa del ombligo. Esto, nos devuelve a la concepción de Dooyoo como primera morada del ser humano, la casa de su origen, la casa de su ombligo.

El inconveniente, a veces, es que este espejo que nos permite ubicar un idioma frente a otro, no siempre logra ser construido por los auto-traductores indígenas, lo cual me parece que se debe a tres razones:

La primera razón es que varios de los escritores en lenguas indígenas, que a la vez somos auto-traductores, no nos hemos preocupado por el dominio del lenguaje literario en español. La verdad es que tampoco tendría que ser nuestra preocupación de existir traductores especializados, así los escritores harían su parte creativa y los traductores serían quienes tuvieran que lidiar con la construcción de este espejo imaginario. Los escritores indígenas, al convertirnos obligadamente en traductores, trasladamos de nuestro idioma original al español suponiendo que si es literatura en nuestro idioma lo será per se en la traducción.

En nuestros idiomas producimos obras que pueden ser de gran calidad literaria según los cánones estéticos de la propia cultura, pero este mismo texto, al ser trasladados al español puede resultar no sólo incomprensible sino estéticamente deplorable cuando se traduce sin cuidar el lenguaje. Para justificarnos, varios de los escritores indígenas recurrimos al discurso que la traducción es la que arruina el texto, porque estamos conscientes que creamos algo muy bueno en nuestro propio idioma pero que al traducirlo carece de elementos estéticos porque no se encuentran las ideas para expresarlo en español.

Lo recién planteado nos lleva a insistir en algo que siempre se ha comentado en los procesos de traducción: la importancia de conocer bien y dominar tanto el idioma de partida como el de llegada.

La segunda razón es que en nuestros idiomas existen géneros literarios de los cuales no encontramos equivalentes en español, lo que nos dificulta seriamente el traslado de una lengua a otra. Por ejemplo, tenemos en zapoteco el género de la “mentira”, palabra que usamos para nombrarlo de alguna manera en español, sin embargo este término no tiene mucho que ver con los contenidos del género, que se acerca más al relato fantástico que a la mentira maliciosa.

La tercera razón que nos obstruye la construcción del espejo idiomático es que en muchos de los idiomas indígenas tenemos palabras con múltiples significados y de no usar el más apropiado para el contexto, la traducción resulta incomprensible. Pongo aquí como ejemplo la palabra en lengua Diidxazá xquenda o guenda, la cual puede significar: alma, nahual o tótem, el guardián del alma, pero también significa acción, cualidad, don, y también se usa para referirse a un cargo importante jerarquía.

Asimismo tenemos conceptos que para entenderse en español requieren explicarse, lo que en el caso particular de la poesía, puede dar al traste con estructuras y ritmos. Por ejemplo la línea xandu’ yaa. Xandu’ es para los zapotecos una celebración que ocurre a finales de octubre, cuando se espera la visita de las almas de los familiares. Xandu’ yaa, es el tiempo en que se espera por primera vez la visita de un familiar difunto. Para esta visita deben haber trascurrido más de tres meses de su fallecimiento, ya que si murió cercano al mes de octubre su alma no tendría tiempo para reportarse ante la instancia divida y regresar a tierra a visitar a sus familiares. Entonces ¿cómo explicar todo esto con dos palabras, con una sola línea?

Podremos agregar el empleo de las notas, de los pies de páginas, de acotaciones, sin embargo el cuestionamiento literario es que no podemos encontrar dos palabras equivalentes en español que puedan significar lo mismo.

Esto nos lleva a otra preocupación de los escritores y traductores indígenas, ¿debemos continuar con la auto-traducción o debemos comenzar el ejercicio de que algún otro compañero de la lengua nos traduzca?

Las respuestas son variadas. Por un lado están quienes toman la idea se ser solamente escritores y dejar que alguien más los traduzca. Por otro lado, están quienes sostienen que es el mismo escritor el traductor más adecuado, ya que conoce su lenguaje, sus intenciones, ideas, imágenes, ritmos y que solamente éste será capaz de lograr un traslado ideal de su obra.

Cualesquiera que sean las posiciones, frente a esta situación, algo que me parece necesario, es reconocer este doble papel que nos toca a los creadores indígenas: el de escritores y el de traductores.

Diuxquixepe’ laatu



Versión, variación...traducción.

Como advierte Irma Pineda, los lectores que no somos indígenas, estamos acostumbrados a recibir la obra literaria indígena en versión bilingüe, lo que nos lleva a considerar esta presentación como necesariamente normal dentro de su género. Sin embargo, una vez leída la reflexión de Irma Pineda caigo en la cuenta y en la conclusión que los escritores en lengua indígena asumen el desafío de crear doble; una voz en su lengua indígena y una voz en español. Auto-traducción, se le llama a esta doble voz. Yo pienso que, por tratarse de una obra de arte trabajada por su mismo creador, el traspaso de un idioma a otro involucra un proceso más complejo que una traducción.

Desde un punto de vista estético, más que traducir sus creaciones literarias, lo que hacen los escritores indígenas son dos versiones de su creación inicial; una versión en su lengua indígena y una versión en la lengua occidental a la cual la quieren comunicar. Son como dos variaciones musicales teniendo como base los mismos compases; no son “lo mismo” sino que se complementan para comunicar el mismo contenido (o al menos el mismo contenido de base) pero con formas estéticas distintas. Y esto, a mi juicio, engrandece y complejiza la creación literaria indígena, al menos para la percepción de los lectores occidentales.

Si la llamada auto-traducción de la literatura indígena fuera una simple traducción, podríamos prescindir del texto en la lengua indígena y del mismo modo estaríamos recibiendo la totalidad de la obra. No obstante, no ocurre así, sino que se nos es proporcionado el texto en su lengua original junto al texto en nuestra lengua, como si fueran una misma creación. La versión en castellano, entonces, no es el poema en lengua indígena “pero en otro idioma”, sino que, desde una perspectiva estética, es otro poema: uno en castellano, el cual está basado en el poema indígena y le sirve de complemento al mismo, de manera que nosotros podamos recibir la porción de contenido del poema en lengua indígena que nos es posible conocer desde nuestro acervo lingüístico, al mismo tiempo que lo “contemplamos” y lo apreciamos estéticamente, al menos desde la perspectiva fonética-visual. Al respecto, Elicura Chihuailaf afirma: “creo que los idiomas son eclécticos y que en la traducción uno gana y pierde. Algo que puede ser muy simple en mapudungun, al traspasarlo al castellano cobra un brillo distinto y viceversa.” (Revista Carcaj, 2012). Cuando el poeta dice brillo, no dice significado de la palabra, sino que especifica que lo que cambia es el “brillo” del respectivo verso traducido, es decir, su apariencia, su modo de aparecerse a los sentidos y de deleitarlos.

Después de esta reflexión conjunta acerca de la literatura contemporánea indígena, los invito a apreciar lo más importante: sus resultados artísticos, es decir, sus obras literarias. En particular y para que una vez leída su ponencia intelectual no dejen de conocer la maravillosa obra poética de Irma Pineda, les sugiero disfrutar de su poesía. Esta, la encontramos en sus libros y también en varios sitios en Internet. En la liga señalada en las referencias de este artículo se puede descargar un texto poético de la autora en formato PDF, el cual en lo personal, recomiendo leer y disfrutar.

Fuente: Revista Escáner