martes, 28 de junio de 2016

“Purépecha, en voz de Rubí Huerta”


Con gran placer confirmamos la participación de la poeta purépecha Rubí Tsanda Huerta en la VII edición de nuestro Festival. Aquí te compartimos algunos poemas en su lengua materna.

http://www.cultura.unam.mx/Eventos/detalle/39497

Fuente: Cultura UNAM 




lunes, 27 de junio de 2016

Inclusión de texto de la poetisa Irma Pineda


Literatura Indígena Contemporánea. Singularidades y desafíos.


Oralitura: autoría, lugar y tiempo

Creo que todos, especialmente quienes tenemos la fortuna de ser latinoamericanos, deberíamos saber más de literatura indígena contemporánea. La misma, que ha sido denominada por algunos de sus exponentes (tales como Jorge Cocom Pech y Elicura Chihuailaf) como oralitura, término especialmente creado para distinguir esta singular y fascinante manera de crear con la palabra. Si bien es cierto el término oralitura fue acuñado por el historiador africano Yoro Fall en los años ’80 para su uso y distinción en el ámbito antropológico e historiográfico, son los artistas de la literatura indígena latinoamericana quienes lo reformulan para darle coherencia y aplicabilidad con lo que es el fenómeno literario indígena de nuestro continente.

La oralitura corresponde a un estilo literario que integra el acervo cultural oral de un pueblo con su misma escrituración. No reemplaza ni jerarquiza ni patenta la oralidad con la escrituración, sino que (repito) integra la una con la otra. Es por esto que la oralitura no es la documentación de una tradición oral a modo de patrimonio etnológico, para su acabado estudio. Tampoco es mera continuidad de la tradición oral, como la que, afortunadamente, llevan a cabo diversos grupos indígenas que viven de acuerdo con su propio calendario, festividades y cosmovisión.

La oralitura no es documentación investigativa ni continuidad oral pura. La oralitura nació “como nueva” sin inmediatos precedentes y por ello sin un calificativo adecuado entre los ya existentes. Se creó solita, se creó a sí misma como resultante de la acción de sus exponentes, quienes, probablemente, en su quehacer literario se percataron que la palabra escrita no era en este caso el único recurso con el cual crear ni el único componente del resultado final, o sea, de la obra en sí misma.

En la oralitura, la obra no está solo en el texto acabado por el mismo artista, como lo está en la literatura escrita meramente occidental. Distintamente, la oralitura se sirve de una oralidad que desarrolla paralelamente a su escrituración, y que al mismo tiempo incorpora en su resultado escrito. En la medida en que prospera la una, prospera la otra. Prospera lo oral y prospera lo escrito, van de la mano dando continuidad cultural a la tradición narrativa de una comunidad.

¿Cómo es que logran esta simbiosis, estos poetas? Eso es lo fascinante, pues no es fácil distinguir realmente el cómo. Pues los poetas contemporáneos indígenas, u oralitores, son poetas que firman desde su individualidad y por ello, cuentan con seguidores de los más variados lugares, gracias a Internet. No obstante, a la vez, no hablan solo desde ellos mismos; no dan cuenta meramente de su nombre, su apellido y de su historia propia. A través de sus palabras y de su lenguaje se ocupan de dar cuenta del origen que sus actuales palabras tienen en los cuentos del abuelo, en los cantos alrededor del fogón y en las historias de autores invisibles.


Elicura Chihuailaf, oralitor Mapuche (Región de la Araucanía, Chile) me comenta lo siguiente, hace ya un par de años, en el puerto de Valparaíso y en una conversación que tuvimos posterior a su presentación para la clausura del Festival de Poesía a Cielo Abierto en dicha ciudad:

“cuando estoy en la ciudad (Temuco) no escribo poesía, aunque lo intente, por lo general no lo logro. En la ciudad hago cosas de ciudad, hago trámites “en tiempo de ciudad”. Solo logro escribir desde la oralitura cuando regreso a mi comunidad, al vivir la vida diaria conectado con la naturaleza y con la cosmovisión de la gente de mi pueblo”.

En este comentario se ve reflejado que los oralitores hablan desde ellos mismos y al mismo tiempo, desde su gente. Por eso cuando escriben no pueden estar aislados, sino que están en silencio (como todo escritor) pero acompañados, siendo consigo mismos y con su grupo al mismo tiempo. Así se lo explica también Elicura Chihuailaf a la periodista Patricia Moscoso, en una entrevista publicada en revista Carcaj:

"La oralitura es todo escrito generado desde o en torno a lo nativo, para nosotros es la escritura hecha desde o al lado de la memoria de nuestros antepasados, intentando alcanzar su profundidad y sostener su emoción y musicalidad, mediante la vivencia y el diálogo lo que la hace universal, más que por la investigación. La oralitura incluye, no excluye ni reduce."

(Extraído de: www.carcaj.cl)

Paradojales combinaciones que permite la poesía, y al parecer, el arte indígena en general. Recuerdo cuando trabajé con la comunidad aborigen Warlpiri en Yuendumu (Desierto Central, Territorio del Norte, Australia). Paddy Japaljarri Stewart, uno de los pintores más avezados y co-fundador del movimiento pictórico en su comunidad, sufrió un problema de salud y tuvo que radicarse en la ciudad Australiana más cercana a la comunidad, Alice Springs. Desde entonces, pinta desde ahí, entre una diálisis y otra. Sus resultados artísticos nunca volvieron a ser los mismos. Sus obras pasaron a ser más seriadas en apariencia y más automáticas en realización, como si les faltara la vitalización otorgada por los familiares sentados alrededor del artista, en los tiempos en que él trabajaba al ritmo del canto del viento del desierto.



Irma Pineda y el desafío del doble lenguaje

Ahora bien y volviendo a la literatura, ¿termina aquí el desafío de los poetas indígenas contemporáneos? Pues no. A la singularidad de su autoría “individual pero colectiva” y al balance que manejan entre tradición y contemporaneidad, así como entre oralidad y escrituración, se agrega un nuevo reto: el del lenguaje.

En relación al problema del lenguaje en la literatura indígena, encontré un análisis reflexivo de la eximia poetisa Irma Pineda, originaria de la nación Zapoteca. Corresponde a un texto presentado en el Coloquio sobre Traducción Literaria el año 2009, organizado por el Colegio de México (COLMEX) y por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

La reflexión hecha por Irma Pineda es por sobre todo clara y cercana al lector, sin que por eso pierda complejidad su contenido. Por el contrario, sus palabras cobran aún más seriedad al no necesitar disfrazarse en redacciones rebuscadas ni aparentar intelectualismos innecesarios. Por estos motivos, quise publicarla en el contexto de este artículo. Agradezco a la poetisa Irma Pineda el haberme dado la oportunidad de compartir su inquietante análisis con mis lectores a través de mi columna en Revista Escáner.

La autotraducción en la Literatura Indígena: ¿cuestión estética o soledad?

Por: Irma Pineda

La literatura indígena, como la conocemos actualmente, no puede concebirse sino de manera bilingüe, ya que es una creación pensada en alguno de los idiomas originarios de nuestro país. No obstante, de permanecer sólo en éste, su difusión estaría restringida al ámbito comunitario, por lo que para poder llegar a una diversidad de lectores y escuchas, necesariamente tiene que ser traducida al español.

Y aquí comienza el problema…

No les voy a contar sobre teorías de traducción ni conceptos, pero sí me interesa compartir las experiencias que cómo escritores indígenas vivimos cotidianamente y algunas reflexiones que han surgido en este proceso.

Si bien desde los pueblos indígenas de México venimos desarrollando una literatura que busca recuperar la cosmovisión, los patrones estéticos propios de la cultura, fortalecer el idioma con la reincorporación de arcaísmos o la creación de neologismos y busca también integrar a la reflexión comunitaria temas que provienen más del mundo exterior y globalizado, transferir todo esto a un idioma distinto del que nació, nos mete en serios aprietos.

  

Puesto que como lo señala Ana Ramos Calvo en el libro Teoría y práctica de la Traducción Literaria (Universidad Autónoma de Madrid): “El traductor literario, además de enfrentarse a las dificultades que presenta toda traducción, ha de atender a la belleza del texto, a su estilo y sus marcas (lexicales, gramaticales o fonológicas), teniendo en cuenta que las marcas estilísticas en una lengua, pueden no serlo en otra.”

Además de la dificultad de trasladar ideas, emociones y cosmovisiones de un idioma a otro, los escritores indígenas nos enfrentamos a la situación de que NO existen traductores literarios en nuestros propios idiomas. Es decir, personas formadas con todos los conceptos que implican la traductología, personas especializadas en el manejo del lenguaje literario tanto en las lenguas indígenas como en español.

Es cierto que desde el año 2003, con la oficialización de la Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos y Comunidades Indígenas de México, las diversas instituciones responsables de la atención a este sector se han preocupado un poco en la formación de traductores. Esto, ha sido sustancialmente para el ámbito jurídico y funcional, dejando al margen la formación de traductores literarios.

Esto último, no corresponde necesariamente a un proceso de exclusión de la literatura en el ámbito indígena, sino más bien a un orden de prioridades, donde importa más resolver situaciones legales, en las que se juega la libertad, el futuro y la vida de los indígenas, que tratar los aspectos de traducción literaria que no son siempre redituables en términos materiales.

Por otro lado, las mismas instancias que apoyan la formación de traductores indígenas, no consideran relevante la formación de traductores literarios ya que en su entender, si los escritores indígenas desde sus primeras creaciones se auto-traducen, pues bien lo pueden seguir haciendo.

Si bien es cierto la literatura, en la mayoría de los pueblos indígenas es considerada una forma de comunicación, que permite la transmisión de los elementos culturales de una generación a otra, y permite la difusión de la cultura tanto al interior de la comunidad como al exterior, vemos que no se le ha otorgado la misma importancia al tema de la traducción. Esto, resulta contradictorio, ya que sin traducciones, la literatura indígena simplemente no sería conocida fuera de su localidad.

A diferencia de los escritores que desarrollan su trabajo en una sola lengua y que después son traducidos a otros idiomas por profesionistas especializados en traducción literaria, quienes escribimos en lenguas indígenas tenemos que ser traductores de nuestras propias obras.

 

Por un lado, como ya lo mencionaba, por la carencia de traductores literarios en los distintos idiomas indígenas del país y por otro lado, porque después de tanto tiempo de auto-traducción en solitario, los mismos escritores difícilmente confían en la calidad estética y conceptual que alguien más pueda imprimir a su creación al trasladarla al español.

Entonces lo que ocurre es que, cuando desarrollamos el proceso de traducción, los escritores indígenas hacemos creaciones bilingües, textos paralelos en un idioma y otro. Cuando pensamos y creamos en nuestras lenguas maternas le damos un sentido, utilizamos las palabras, las expresiones que son comprensibles para nuestra gente. Asimismo, cuando queremos trasladar ese mismo texto al español, tenemos que recrearlo en este idioma, pensar en el lenguaje del público lector en español, para esto recurrimos a expresiones que puedan ser comprensibles para ellos.

En este sentido quizá nos acercamos más al concepto de Paul Valéry cuando menciona que la traducción es “producir con medios diferentes efectos análogos.” Si bien entre un idioma y otro no logramos el traslado de las palabras, al final nos queda la idea, los sentimientos, las emociones…nos quedan dos imágenes que buscan ser espejos.

Pongo como ejemplo la frase: dooyoo. Esta está en diidxazá o zapoteco del istmo, que es mi idioma materno. Dicha frase se trasladaría al español como: cordón casa. Nos queda una frase que no representa mucho, sin embargo en la cultura de los binnizá DOO YOO es nada menos que la primera morada.

En el lenguaje cotidiano el equivalente en español que usaríamos sería: Dooyoo = placenta. Empero, quienes traducimos para la literatura buscamos más la imagen, la palabra poética, por lo que volteamos así la frase: Dooyoo es la casa del ombligo. Esto, nos devuelve a la concepción de Dooyoo como primera morada del ser humano, la casa de su origen, la casa de su ombligo.

El inconveniente, a veces, es que este espejo que nos permite ubicar un idioma frente a otro, no siempre logra ser construido por los auto-traductores indígenas, lo cual me parece que se debe a tres razones:

La primera razón es que varios de los escritores en lenguas indígenas, que a la vez somos auto-traductores, no nos hemos preocupado por el dominio del lenguaje literario en español. La verdad es que tampoco tendría que ser nuestra preocupación de existir traductores especializados, así los escritores harían su parte creativa y los traductores serían quienes tuvieran que lidiar con la construcción de este espejo imaginario. Los escritores indígenas, al convertirnos obligadamente en traductores, trasladamos de nuestro idioma original al español suponiendo que si es literatura en nuestro idioma lo será per se en la traducción.

En nuestros idiomas producimos obras que pueden ser de gran calidad literaria según los cánones estéticos de la propia cultura, pero este mismo texto, al ser trasladados al español puede resultar no sólo incomprensible sino estéticamente deplorable cuando se traduce sin cuidar el lenguaje. Para justificarnos, varios de los escritores indígenas recurrimos al discurso que la traducción es la que arruina el texto, porque estamos conscientes que creamos algo muy bueno en nuestro propio idioma pero que al traducirlo carece de elementos estéticos porque no se encuentran las ideas para expresarlo en español.

Lo recién planteado nos lleva a insistir en algo que siempre se ha comentado en los procesos de traducción: la importancia de conocer bien y dominar tanto el idioma de partida como el de llegada.

La segunda razón es que en nuestros idiomas existen géneros literarios de los cuales no encontramos equivalentes en español, lo que nos dificulta seriamente el traslado de una lengua a otra. Por ejemplo, tenemos en zapoteco el género de la “mentira”, palabra que usamos para nombrarlo de alguna manera en español, sin embargo este término no tiene mucho que ver con los contenidos del género, que se acerca más al relato fantástico que a la mentira maliciosa.

La tercera razón que nos obstruye la construcción del espejo idiomático es que en muchos de los idiomas indígenas tenemos palabras con múltiples significados y de no usar el más apropiado para el contexto, la traducción resulta incomprensible. Pongo aquí como ejemplo la palabra en lengua Diidxazá xquenda o guenda, la cual puede significar: alma, nahual o tótem, el guardián del alma, pero también significa acción, cualidad, don, y también se usa para referirse a un cargo importante jerarquía.

Asimismo tenemos conceptos que para entenderse en español requieren explicarse, lo que en el caso particular de la poesía, puede dar al traste con estructuras y ritmos. Por ejemplo la línea xandu’ yaa. Xandu’ es para los zapotecos una celebración que ocurre a finales de octubre, cuando se espera la visita de las almas de los familiares. Xandu’ yaa, es el tiempo en que se espera por primera vez la visita de un familiar difunto. Para esta visita deben haber trascurrido más de tres meses de su fallecimiento, ya que si murió cercano al mes de octubre su alma no tendría tiempo para reportarse ante la instancia divida y regresar a tierra a visitar a sus familiares. Entonces ¿cómo explicar todo esto con dos palabras, con una sola línea?

Podremos agregar el empleo de las notas, de los pies de páginas, de acotaciones, sin embargo el cuestionamiento literario es que no podemos encontrar dos palabras equivalentes en español que puedan significar lo mismo.

Esto nos lleva a otra preocupación de los escritores y traductores indígenas, ¿debemos continuar con la auto-traducción o debemos comenzar el ejercicio de que algún otro compañero de la lengua nos traduzca?

Las respuestas son variadas. Por un lado están quienes toman la idea se ser solamente escritores y dejar que alguien más los traduzca. Por otro lado, están quienes sostienen que es el mismo escritor el traductor más adecuado, ya que conoce su lenguaje, sus intenciones, ideas, imágenes, ritmos y que solamente éste será capaz de lograr un traslado ideal de su obra.

Cualesquiera que sean las posiciones, frente a esta situación, algo que me parece necesario, es reconocer este doble papel que nos toca a los creadores indígenas: el de escritores y el de traductores.

Diuxquixepe’ laatu



Versión, variación...traducción.

Como advierte Irma Pineda, los lectores que no somos indígenas, estamos acostumbrados a recibir la obra literaria indígena en versión bilingüe, lo que nos lleva a considerar esta presentación como necesariamente normal dentro de su género. Sin embargo, una vez leída la reflexión de Irma Pineda caigo en la cuenta y en la conclusión que los escritores en lengua indígena asumen el desafío de crear doble; una voz en su lengua indígena y una voz en español. Auto-traducción, se le llama a esta doble voz. Yo pienso que, por tratarse de una obra de arte trabajada por su mismo creador, el traspaso de un idioma a otro involucra un proceso más complejo que una traducción.

Desde un punto de vista estético, más que traducir sus creaciones literarias, lo que hacen los escritores indígenas son dos versiones de su creación inicial; una versión en su lengua indígena y una versión en la lengua occidental a la cual la quieren comunicar. Son como dos variaciones musicales teniendo como base los mismos compases; no son “lo mismo” sino que se complementan para comunicar el mismo contenido (o al menos el mismo contenido de base) pero con formas estéticas distintas. Y esto, a mi juicio, engrandece y complejiza la creación literaria indígena, al menos para la percepción de los lectores occidentales.

Si la llamada auto-traducción de la literatura indígena fuera una simple traducción, podríamos prescindir del texto en la lengua indígena y del mismo modo estaríamos recibiendo la totalidad de la obra. No obstante, no ocurre así, sino que se nos es proporcionado el texto en su lengua original junto al texto en nuestra lengua, como si fueran una misma creación. La versión en castellano, entonces, no es el poema en lengua indígena “pero en otro idioma”, sino que, desde una perspectiva estética, es otro poema: uno en castellano, el cual está basado en el poema indígena y le sirve de complemento al mismo, de manera que nosotros podamos recibir la porción de contenido del poema en lengua indígena que nos es posible conocer desde nuestro acervo lingüístico, al mismo tiempo que lo “contemplamos” y lo apreciamos estéticamente, al menos desde la perspectiva fonética-visual. Al respecto, Elicura Chihuailaf afirma: “creo que los idiomas son eclécticos y que en la traducción uno gana y pierde. Algo que puede ser muy simple en mapudungun, al traspasarlo al castellano cobra un brillo distinto y viceversa.” (Revista Carcaj, 2012). Cuando el poeta dice brillo, no dice significado de la palabra, sino que especifica que lo que cambia es el “brillo” del respectivo verso traducido, es decir, su apariencia, su modo de aparecerse a los sentidos y de deleitarlos.

Después de esta reflexión conjunta acerca de la literatura contemporánea indígena, los invito a apreciar lo más importante: sus resultados artísticos, es decir, sus obras literarias. En particular y para que una vez leída su ponencia intelectual no dejen de conocer la maravillosa obra poética de Irma Pineda, les sugiero disfrutar de su poesía. Esta, la encontramos en sus libros y también en varios sitios en Internet. En la liga señalada en las referencias de este artículo se puede descargar un texto poético de la autora en formato PDF, el cual en lo personal, recomiendo leer y disfrutar.

Fuente: Revista Escáner 



viernes, 17 de junio de 2016

El jardín de las almas de Denise Desautels


Escribí este texto sobre Tomba de Lou (Tumba de Lou), de Denise Desautels, a partir de una doble imposibilidad. Cuando Antoni Clapés me propuso que participara en la presentación del libro yo estaba sumergida en lo que Freud llamó trabajo del duelo, por la muerte de mi madre, y el paisaje emocional que me rodeaba era como si anduviera por un páramo helado y fangoso, que recordaba al Londres de 1984 o aOutland (Atmósfera cero). Había descubierto que, cuando se muere una figura materna o paterna con quien la relación no había sido feliz, inesperadamente, ese trabajo del duelo se hace más difícil: quizás porque no es la pérdida real de una buena compañía, sino la doble pérdida de lo que no pudo ser: no fue y ya no será.

Hacía dos años que mi madre había perdido la memoria, el uso racional de las palabras. Pero quizás, en algún rincón del inconsciente, mientras ella vivía, yo esperaba que algo equivocado, triste o injusto pudiera corregirse, aunque fuese simbólica o mágicamente. Si no, ¿cómo explicar la desolación que surgió en el mismo instante en que, con la ayuda de la morfina, el espíritu que la animaba se desvaneció y ella se convirtió en un cuerpo rígido, como una muñeca que quisiera imitarla?

La muerte obliga a recordar y a pensar: dibuja en un instante la trayectoria de alguien con luz fosforescente. Cuando es una historia afectuosa, con momentos felices, por mucho que hiera la pérdida, pinta un paisaje lleno de matices, define el universo compartido. Cuando es una historia de fracaso o de incapacidades, lleva a ese desierto de barro y desolación.

Por eso fui al café del Laie a decirle mi imposibilidad a Antoni Clapés, y él, muy comprensivo, la aceptó. Pero cuando volvía en tren, leí unas páginas más de Denise Desautels y de pronto me acordé de Li Qingzhao y su poema de la barca encallada. Li Qingzhao fue una gran poeta china del siglo XII, reconocida por todos, aunque entonces fuese insólito ser mujer y escritora. Li Qingzhao iba por la China con su marido, también poeta, descifrando manuscritos antiguos y escribiéndose poemas uno al otro. Sobrevivían con una gran frugalidad; empeñaban la ropa para comprar fruta y libros. Su marido también viajaba solo, porque era magistrado y ella escribía su añoranza. Después él enfermó y murió y ella, cuando los conservadores accedieron al poder, tuvo que huir hacia el sur, con quince carros llenos de libros y manuscritos, buscando refugio, mientras que el resto de su biblioteca y la casa fueron incendiadas. Li Qingzhao escribió el duelo con poemas tradicionales shi —hechos para ser cantados—, con gran libertad métrica por la longitud de los versos, pero sujetos a una estructura implacable. En los poemas, la sensualidad triste e irónica celebra la belleza y el amor, y habla de la pérdida con cierta felicidad interior, felicidad de escribir y de percibir el espíritu de las cosas en medio del dolor, y todo eso lo he recordado leyendoTumba de Lou.

Los poemas de Li Qingzhao restituyen sentimientos con trasposiciones: es el paisaje o la naturaleza quien dice la tristeza, el viento detenido, con un polvo lleno de efluvios florales, el crujido de la seda del vestido empapado de lágrimas, la intoxicación agridulce del vino, la aguja en forma de pequeño fénix o la flor del ciruelo marchita en el peinado deshecho, el pebetero con un pato de jade que, indiferente y ocioso, humea incienso perfumado, las ocas salvajes que dejan palabras escritas en el cielo, la niebla, las montañas, el té, el silencio y las cortinas de gasa esmeralda o perlas de cerezo, mientras ella abraza “una inmensa melancolía” contra el pecho. Hay un poema donde recuerda que reman de madrugada, intoxicados por el vino de arroz; han perdido el camino con la niebla, y la barca se encalla entre flores de loto, y mientras forcejean, un golpe de remo hace que las ocas salvajes de la orilla levanten el vuelo. Y otro: “dicen que en Shuangxi/ la primavera aún es bonita/ podría navegar hasta allí/ en una barca ligera/ pero quizás la barca sería demasiado pequeña y frágil/ para soportar el peso/ de tanta tristeza”... O escribe: “quizás valdría más dar este poema /a las ocas salvajes que atraviesan el cielo”, o se pregunta: “qué pueden tres o cuatro copas de vino/ contra una larga noche,/ contra el viento furioso que se acerca? Ahora que pasan los patos / me duele más el corazón/ y es que somos,/ ellos y yo, / viejos conocidos...” y también: “las lágrimas de ayer/ aún impregnan mi vestido de seda / querría salpicar con ellas / a las grullas salvajes que cruzan el cielo.”

Las páginas de Denise Desautels también respiran esa felicidad del paraíso perdido, el amor resucita en la escritura, como en los poemas de Ling Qingzhao. Desautels dibuja un mundo, el universo que ambas compartían, esas niñas que se habían conocido de pequeñas...

“Las antiguas niñas crecieron demasiado deprisa y se forjaban aún historias futuras, paseando los domingos por los parques, por los jardines florecidos o los cementerios, lentas caminatas” y “aún se hacían exactamente como antes promesas de eternidad. Antes.”

El duelo amoroso también es una celebración de la vida vivida. Se escenifica el amor y toda la atmósfera y los paisajes que atravesaban. La escritura es quien hace el trabajo del duelo. Investigamos: ¿qué queda de los otros, en nosotros?

Dice Vinyoli, en El silencio de los muertos:



... Pero no hablemos,

de los muertos y abrámonos lentamente

al pensamiento de que algo de ellos

está muy cerca.

Vivamos en su compañía

como si sólo nos separase una pared de humo

que sólo nos priva de vernos. Su silencio

se nos hace sensible, a veces,

intensamente, en un recuerdo.



No dejes de envolverte

en sus imágenes. Cada día

ponles flores al lado, por si pudieran

oler el efluvio de las rosas.

¿Qué sabemos

de su manera de ser? Preservemos las cosas

que tocaron, dejémoslas allí donde estaban,

quietamente. Y tal vez un día

se te manifestarán.

Y si no lo hacen, espera

paciente, contemplativamente,

toda la vida. Vive tu vida

mezclada con ellos.

Usa a los muertos así.


Desautels reza en el libro, a la manera laica, o como un mantra budista, pero añade su queja, su incredulidad, su tristeza, al decir:

“Vuelve, mariposa mía, baja las alas, ven más cerca, rózame y auxíliame. Retoma tu cuerpo, tus dudas y tu voz. Dime cómo es ese cielo ocioso que no debería existir. Cómo es ese resto de humanos, visto desde arriba, tan lejos, extraviado en su queja, y yo misma en ese resto errante, cada vez más pequeña, incompetente, junto a mi corazón, yo, la abandonada.”

Como decía Derrida en su A-dieu a Lévinas, cuando muere alguien cercano, a partir de ese momento, tenemos que llevarle en nosotros; es un deber feliz porque ellos, nuestros muertos, se vuelven mudos y tenemos que contestar por ellos, somos responsables de ellos. Es una obligación más allá de toda deuda, porque nunca podría pagarse. En aquel escrito, Derrida no deja que la muerte diga la última palabra, ni la primera, y define la muerte como “esta interrupción, esta respuesta sin respuesta”.

También, en cierta manera, lo decía un poema de Lou Andreas Salomé, que leí de adolescente:



Cuando yazga en el féretro,

Una chispa que se extingue,

Toca una vez más mi pelo

Con la mano que amo.



Antes de que vuelvan a la tierra

Lo que en tierra ha de convertirse,

En la boca que amaste

Deja una vez más tu beso.



Pero piensa también: en este féretro extraño

¡Sólo estoy de mentira!

Porque en tu vida se albergó la mía!

Y ahora soy eternamente tuya.



Hay un poema de Emily Dickinson que siempre me había maravillado, de un encuentro más allá de la muerte (ésta es una traducción improvisada):



Morí por la Belleza, pero era escasa

Allí encajada en la tumba

Cuando alguien que había muerto por la Verdad

Llegó a la habitación contigua...



Él preguntó, bajito: ¿por qué había caído yo?

Por la Belleza, dije...

Y yo por la Verdad. Son la misma cosa,

Somos Hermanos, dijo...



Y así, como parientes reencontrados una noche...

Hablamos entre las habitaciones...

Hasta que el musgo nos alcanzó los labios...

Y cubrió... nuestros nombres.



En Tumba de Lou hay algo de todo eso, y un forcejeo entre la aceptación y la rebeldía. También está la incredulidad, la rabia, las batallas perdidas y siempre la esperanza, lo traduciríamos como la obstinación insensata de tu esperanza, l’insensé parti pris de ton espoir. Y “los prodigios que hacían danzar la esperanza al fondo de tus ojos”. Dijo Tarkovski que el optimismo es absurdo, pero la esperanza es inevitable, es inherente a la especie humana.

Hay un cuento de Grace Paley que habla de esa rebeldía, de ese conflicto interno entre la parte que quiere vivir y la que ha decidido morir. En el cuento, una amiga llamaba a la protagonista, Faith, que era el álter-ego de Grace Paley —Faith, Grace, la fe, la gracia—, una amiga llamaba a Faith y le decía: “Faith, me muero”. Y Faith, en aquel momento tenía una hemorragia premenopáusica y no paraba de sangrar, sólo podía pensar en la sangre. Dice: “Yo también me sentía morir aquella semana”.

Faith le respondió: “La vida no vale tanto, Ellen. Sólo nos ha dado días miserables y hombres miserables y hemos estado siempre sin dinero, siempre arruinadas, siempre con cucarachas en la cocina, sin nada que hacer los domingos salvo llevar a los niños a Central Park y remar en aquel estanque asqueroso. ¿Por qué tenemos que vivir, Ellen? ¿Qué es lo que nos perdemos?”

“Yo quiero verlo todo”, dijo Ellen”.

Denise Desautels dibuja a estas antiguas niñas a quienes la melancolía de la muerte había reunido... Dice: “Una y otra tenían tics teatrales que parecían luchar continuamente contra alguna melancolía maternal. Llevaban un trofeo: la infancia en los dedos, como sus anillos. Voluptuosidad o subterfugio contra los efectos a largo plazo de la erosión”.

Y también: “Pues envejecerían juntas, era evidente... Cualquier otro futuro parecía inconcebible”.

“Mientras, acumularían costumbres como comentarios a lo real: las orillas del mar y las fotos recubiertas de historia, las prendas de lana en desuso impregnadas de perfumes, que se sacan del baúl de cedro en septiembre, el crujiente de manzanas rojas, el aliento que acaricia la mejilla antes de besarla, los paisajes de Erik Satie, los cielos imperfectos, las dudas, las plantas perezosas en el alféizar, los cuadernos, los escritorios, las plumas caras, los libros... y esta frase “el desespero individual no es nunca tan desesperado”..., una cúpula sobre su sueño...”.

Hace siglos que sabemos que el mundo no tiene sentido, pero es inevitable buscarlo. Es cierto que la muerte impone un sentido incontestable, aunque sea por azar. Pero es inevitable preguntarnos si realmente es el azar, si no hay un orden interno, o por lo menos, individual, inconsciente, si el inconsciente no es todopoderoso o encuentra maneras, aunque sean equivocadas, fallidas y paradójicas, como los dioses griegos. Ante la muerte de alguien, nos preguntamos si una parte suya no quería irse, si en parte, nos quería abandonar, si nos traicionó, o si la relación, como decían los astrólogos antiguos, ya se había acabado, y era más fácil morir que separarse. O como los maestros budistas, buscamos la diferencia entre el amor y los vínculos, entre el amor y el attachment, que dicen los anglosajones, ese lazo que significa dependencia mientras que el amor implicaría soltar, también soltar la vida.

Dice Denise Desautels: “Unidas desde el origen por sus miradas de niñas perdidas”.

Cuando la narradora le habla a Lou y le dice “mariposa mía”, o dice “tu cuerpo de julio”, habla de ese ANTES que lo divide todo, antes de saber la enfermedad, antes de la precipitación en la muerte y de esa voluntad encarnizada de vivir, esa hipotética obstinación de su esperanza, que forcejea con el inconsciente o con la parte del cuerpo que ha decidido morir.

Y pronuncia la palabra que Lou evitaba, dice muerta, y repite el eco, muerta. “Para siempre separada de tus huesos, de la traición de tus huesos. Y de mí misma. Para siempre”. Y también hay ambivalencia, que confirmaría la idea de que la muerte del otro significa que una relación ya había terminado. Dice: “Tu muerte me mata, mariposa mía, y tu muerte me libera, y tu muerte me arrebata (ta mort me soulage, me ravit)”. Habla de la muerte presencia-ausencia, y habla del paso del tiempo, no cronológico, sino interno. Así, cuando Lou ha muerto es “Un siglo después”, y en ese siglo más tarde, mediante la escritura, le dice, “yo nos continuo”.

También he encontrado aquí el sin embargo, el sarinagara de Kowayashi Issa. Ya sabéis que Isa, ante la muerte de su hija, mientras miraba a su mujer abrazándose al cuerpo muerto de la criatura, escribió un de sus poemas más conocidos



Tsuyo no yo wa – tsuyo no yo nagara

sarinagara...



La traducción oficial es



Mundo de rocío

—es un mundo de rocío—

Y sin embargo, sin embargo...



El escritor Philip Forest sugiere una traducción más libre:



Yo sabía que el mundo era efímero como el rocío

Y sin embargo, sin embargo...



Después de la muerte de su hija, Kowayashi Issa viaja, anda sin parar, duerme al raso, contempla la naturaleza para entender, y escribe sobre la paradoja de la muerte y la vida... Sorprendido por la vida, escribe:



Nubes que pasan —son montañas que pasan—

Todavía, hoy...



y también



Aquí estoy, vivo —magnífica sorpresa

a la sombra de las flores



o también



Estamos en el mundo —y caminamos sobre el infierno—

mirando las flores



El escritor japonés de la era Meiji Natsume Soseki tiene un libro de memorias,Omoidasu koto nado, Choses dont je me souviens, en la versión francesa de Elisabeth Suetsugu que yo he leído, una especie de diario de la recuperación, y al principio habla de esa ambivalencia y extrañeza que es sobrevivir a la muerte de los otros y que también encontramos en Tumba de Lou. Hay cierta fantasía de intercambio, de salvación a cambio de la muerte del otro.

En 1910, Soseki fue hospitalizado por una enfermedad grave del estómago, con peligro de muerte. Cuando empieza a recobrarse, en la fragilidad de la convalecencia, contemplando la naturaleza desde la ventana del hospital, Soseki se entera de que el amable médico que lo ha curado acaba de morir: “Mientras se preocupaba por mis tratamientos, él mismo se dirigía hacia la muerte”, escribe. Y, cuando abre el diario, le asalta la noticia de la muerte de James, el filósofo norteamericano hermano de Henry James, de quien dice “su libro bergsoniano había proyectado durante mi enfermedad un rayo de luz deslumbrante sobre mi espíritu aún difuso”. Entonces, Soseki compone un kanshi (un poema en chino clásico) que dice:



Los hombres mueren,

Los hombres viven,

Pasan las ocas salvajes.



Yo tenía otra objeción para hablar de este libro y eran algunas ideas mías, quizás opuestas o incompatibles, sobre esta enfermedad. Y no eran ideas ligeras, sino también surgidas del dolor, cargadas de un momento de vida pesado, como aquellas gotas de ámbar donde cristalizaron las hormigas encontradas en China, fosilizadas...

Había visto enfermar a tres personas, mi padre y las dos mujeres con quien vivió después de mi madre, y morir de cáncer en la misma casa, uno tras otro, como si fuera contagioso, a pesar o quizás a causa del encarnizamiento médico, de las sentencias, de los tratamientos inhumanos, del negocio de ese gigante sin escrúpulos que se llama big pharma, del cual médicos y gobiernos son siervos y el resto, víctimas potenciales. Yo me había preguntado entonces si detrás de aquel extraño comportamiento celular no estaría el inconsciente...

Después, cuando oí una amenaza más directa, busqué y leí las reflexiones de los que se habían opuesto al pensamiento único y a los protocolos del sistema médico. Como el filósofo André Gorz, en su Carta a D (y lo cito pese a la sombra misógina que es la parte más triste de ese libro y quizás una razón secreta de aquel doble suicidio). André y Dorine Gorz descubrieron la “ignorancia y la mala voluntad del estamento médico”, el negocio involucrado en los tratamientos del cáncer, “la Medicina que nos enferma”, pero llegaron tarde, quizás por no curar precisamente lo que el perseguido doctor Hamer había sugerido: un conflicto emocional que hace que el cerebro dé órdenes que causen los tumores, y algunos tumores no matan, avanzan más lentamente que la vida y nos dejan vivir, y otros se detienen y reabsorben, y otros, no resueltos, desatendidos y olvidados, nos interpelan hasta que, finalmente, nos matan. O por no saber lo que ya muchos saben, aunque pretendan ignorarlo: que se trata solo de reforzar el sistema inmunológico, no de fragilizarlo con tratamientos salvajes.

¿Podía mezclar la escritura luminosa de Denise Desautels con mis ideas opuestas? ¿Y cómo decir sin decir? Y sin embargo, sin embargo, nagara sarinagara...

También están, en cierto modo, mis preguntas, escondidas en el libro de Denise Desautels: hay una ira, una furia, una mirada a los ojos de científico del médico, en una habitación anónima, unos ojos que evitan los de Lou, del médico que pronuncia la sentencia y en cierto modo, como los chamanes, la mata: “dos meses, tres, quizás, nunca se sabe...”.

Y escribe que las tentativas “chocaban contra la amenaza del primer cementerio encontrado, alojado en su cabeza asustada, sin saberlo”. El cementerio excavado en el interior de la mente. Vemos cómo esa sentencia lo transforma todo, y la vida, la sensualidad, la alegría y el deseo caen prisioneros de la enfermedad oficial. Y habla de la obscenidad de lo real, de esa condena que hace a Lou “ilegible”. Explica cómo el miedo lo devora todo, y habla de “negar la extranjeridad de los hechos”...

Aunque ella acepte la metáfora del cáncer como un roedor, con tentáculos, como un veneno externo... que yo objetaría, porque choca con la idea de un proceso interno, pero Denise la lleva más allá y dice que el “Tiempo roe la vida”. Y habla “del dolor, oh, dolor!”, de esa materia que convertimos en escritura, porque, como decía Oscar Wilde, donde hay dolor, hay un suelo sagrado. El dolor que puede ser brillante como las lágrimas de Li Qingzhao.

Tumba de Lou es también esa obligación de dar testimonio, la venganza de los muertos que se han vuelto mudos, la restitución que les debemos, como en la escena penúltima de Hamlet, cuando empieza la agonía y él le dice a Horacio: “Horacio, yo muero, tú vivirás”, y le pide que haga justicia y concluye: “Si alguna vez me tuviste en tu corazón, apártate un tiempo de la felicidad y respira con dolor en este mundo duro, para contar mi historia.”

Decía la filósofa Cynthia Fleury que el valor no es lo contrario del miedo, sino la capacidad de superarlo, y para reunir coraje, proponía que, cada día, hiciéramos un gesto, aunque fuese pequeño, para renunciar un poco menos a nuestro deseo. Por eso acepté escribir algo sobre este libro, y quiero agradecer, primero, la traducción delicada e inspirada que ha hecho Antoni Clapés, y su prólogo tan justo. Y también quiero agradecerle la libertad que me ha dado para hacerlo, de apropiarme del encargo y airear mis pensamientos, de investigar en este saber no-sabido que decía María Zambrano, y de ir un poco más allá en el trabajo del duelo.

Tumba de Lou es un ofrecimiento, el libro que la dibujará, un registro contra el olvido, una transformación alquímica del dolor en poesía, un documento del archivo de la historia pequeña. Con una hospitalidad generosa, Denise Desautels convierte su escrito en una tumba para Lou, una tumba con flores exóticas, con flores carnívoras, con flores humildes y flores heladas, o flores imposibles de Max Ernst, el jardín de las almas de los cuentos nórdicos, un jardín donde los lectores podemos ir a visitarla.

Isabel Núñez era escritora. Entre sus libros destacan Si un árbol cae. Conversaciones en torno a la guerra de los Balcanes, Algunos hombres... y otras mujeres y La plaza del azufaifo. Era colaboradora del suplemento ‘Cultura/s’ de La Vanguardia. EnFronteraD publicó también Kosovo y España


* Denise Desautels, una poeta de Quebec (nacida en Montreal en 1945) es una de las poetas más destacadas de la poesía quebequesa contemporánea. Miembro de la Academia de Letras de Québec, ha publicado más de treinta libros de poemas (en los que a menudo platica con artistas plásticos), guiones radiofónicos, obras de teatro y un libro de cuentos y estará presente en la VII edición del festival de poesía Las #LenguasDeAmérica. Carlos Montemayor. 

Fuente: Fronterad